Egy kritikus pont...

 Lábjegyzet, tömérdek érdekes információ jegyzetszerű halma, mely csupán általunk nyerhet értelmet. Ez lenne Tarantino legújabb filmje, melyet, ha műfajilag szeretnénk besorolni, akkor a csonkolós műfaji paródia és a megnyugvást nem ismerő bosszúfilm elegye, melyet egy csipetnyi skalppal, némi alternatív történelemmel és egy jó adag vérrel kevert ketchuppal tálalnak Sergio Leone-módra.

Ez egészen kellemesen hangzik. Mégis, miközben az ember a vetítőteremben nézi a filmet, elfogja az az érzés, hogy csupán ücsörög, s egyre többet nézi az óráját. Ez pedig baj, főleg egy efféle filmnél, kiváltképp egy ilyen kaliberű rendezőnél. Igaz, ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy az ember unatkozik. Sőt, ha egy kicsit járatosabb a filmek világában, akkor egész kellemes perceket tölthet el. Azonban valami mégsincs rendben. Hisz mostanában a vájtfüleken kívül keveseket érdekel, hogy például ki volt a már korábban említett olasz western rendező; hogy a második világháború idejére tehető a klasszikus westernfilmek hős korszaka; s hogy elsősorban ezért vicces, hogy westernesre fogja a figurát a minden „tarantinóság” atyja. S azt még meg sem említettük, hogy ezen a címen már készült amerikai háborús film 1978-ban. Termesztésen a kritikusok és a filmes lapok írói ezzel jobbára tisztában vannak, s segítik a nézőt a filmmel való összekacsintásra – de mindez igencsak közvetett.

Összességében azonban nem rossz ez, hiszen a több részre tagolt mű egyes darabjai egészen briliánsak a megidézés és utalás fényében. Az első darabka aVolt egyszer egy Franciaország névre hallgat. E cím csengése kétséget sem hagy a nézőben afelől, hogy mire utal. Sőt megvalósításában egy az egyben követi a Volt egyszer egy vadnyugat hagyományait. A következő epizód pedig nem más filmre, mint a Piszkos tizenkettőre hajaz. Ezek mellett még igazi gyöngyszem Shosanna Dreyfus vörös femme fatale-ként való bemutatása, mely a klasszikus film noir világát idézi meg.

Mindezek a kis részletek azonban eltörpülnek a film csúcspontja, az apró párizsi mozi nagy német filmbemutatója mellett. E részben egyszerre van jelen Leni Riefenstahl Az akarat diadalának monumentalitása, a francia filmek okos bája, valamint az amerikai háborús filmek teátrális igazságossága. S minek a látványából is fakad ez az érzés? A német részt a lángoló színpad, állványok és náci zászlók keretezik. A francia szekciót az e keretek között elszakadó propagandafilm, melyben a német hős helyére egy bosszúért kiáltó női arc kerül, aki a vászon elégése után is még jelen van a füstben. S persze mindeközben az amerikai katonák tesznek igazságot a nácik között, hogy az Államok is jelen legyen.

A korszak filmművészetét a rendező következetesen dolgozta bele művébe, azonban ez a következetesség nem jellemzi a film történetét, szereplőinek lélektanát. Hans Land hálás „könnyedséggel” értelmezhető, eszelős karaktere azonban Bridget von Hammersmark kapcsán hagy maga mögött egy dramaturgiai döccenőt, amit csupán a „Mert ő egy mocskos, perverz állat volt!” megjegyzéssel lehet feloldani. S ez zavaró, bármennyire is műfaji paródiáról van szó.

Sztereotípiák brutális halma áll tehát előttünk, amelyen még nem is olyan nehéz átrágnia magát az embernek, hiszen ez a film az, aminek mondja magát. Műfaji karikatúra, geghalom. Bár lehet, hogy csak túl sokat várunk Tarantinótól, aki túlzottan egybeforrt az általa teremtett műfajjal. Mindettől függetlenül a film még teljesen jól működhet, s nem kell abból gondot csinálnunk, hogy a rendező életműve lassan-lassan csak árnyéka a 90-es évek intenzitásának és rafináltságának. Ennek talán az lehet az oka, hogy feloldódott a maga keltette kulturális hullámban, irányzatban.

 2009.10.17.

http://kuk.btk.ppke.hu/

A csöndes muzsika hangjaira narancsos por szál az idős őrült arcára, hogy lassan elfedje teljesen a hajdani lelkiismeretes rendőr nyomozó arcát, aki csupán azt tudja ismételni, hogy: „ A lány megmondat. Igen, igen, a lány bizony megmondta.”. A narancsszínű finom porrétegtől, és az örült kántálástól a rendező, Sean Penn biztos kézzel tisztíja meg a történetet – akár egy tapasztalt archeológus, restaurátor egy letűnt kor relikviáját. A néző számára lassan feldereng, miképp vezet a téboly útjára az időskorból eredő frusztráció, a lelki ismeretesség és, talán különösen hangzik, a tudatlanság.

Legkorábbi feltárt anyag, másfél két évnyi távolságban van attól a bizonyos poros délutántól. Ekkor még minden csöndes, hideg, tiszta, és teljesen steril. A Jack Nicholson alakította Jerry Black még a társadalom megbecsült tagja, aki rendőr nyomozóként a gyilkosságiaknál húzott le hosszú éveket. Éppen utolsó munka napját tölti, mikor a rendőrség gyermekgyilkosságról kap bejelentést, s bár már neki nem kell, mégis kimegy a kollégáival a helyszínre. Sőt azt is vállalja, hogy a szülőket értesíti a gyermekül halálról. Önfeláldozónak teszik ez a cselekedet, mégis a mozgató rugók az öregség tétlenségből és kiszolgáltatottságból erednek. Mindez arra készteti őt, hogy esküt tegyen a lelki üdvére, hogy felkutatja a gyilkost. S, bár úgy tűnik, hogy a gyilkost meglelték, mi több a még bűnért is meglakolt, mind Jerry Black, mind a nézők tudják, hogy ez csupán látszat.

Ezt követően, Jerry önálló nyomozásba fog, s egy sorozat gyilkosság darabkáit kezdi összeállítani. S ezt „cél szentesíti az eszközt” mottóhoz híven, bármi áron bizonyítani akarja, legyen szó mások érzéseiről, saját józan eszéről vagy mások testi épségéről. Ebben a fokozatosan bevezetett szakaszban kezdi a néző elveszteni a bizalmát a Nicholson alakította karakterbe. Ez bizalomvesztés azonban, különös módon szembe nézésre készteti a nézőt önmagával, saját vakságával és értelmetlenségével. Itt derül ki, hogy a film nem egy adott ember, hanem a technokrata emberkép kritikája, melynek keretet az utolsó évek végjáték ad. A gyilkos személye, az eszközök, az érzések teljesen alá rendelődtek a (pót)cselekvés iránti vágynak, sőt mi több érdektelenné válnak mellett. Az alázatnak ez a teljes hiánya azonban, abból ered, hogy az idős nyomozó nem tud magával mit kezdeni, mikor a végtelen nyugalommal szembesül. Rosszul ítéli meg a szituációt, melybe került, s a végtelen – talán felszabadító – nyugalmat szorító unalomnak látja. E hibás döntése végzetes ígéretekbe és bűnökbe sodorta.

A non-lineáris módon fölépülő történetet, melynek mélységét Friedrich Dürrenmatt garantálja, egy nagyon tudatos látványvilág kíséri. Igen kifinomult színszimbolikát használ a film, melyben a narancssárga, a bűnre és pusztításra hajlamos, mégis egészséges és életet jelenít meg. Ellen párként a fehér jelenik meg, ami tisztaság és a magabiztosság színe. Összességében pozitív kicsengésű jelzők ezek, mégis ezek következménye a végzetes eltévelyedés. Itt érdemes meg emlékezni vízről is, mely a film folyamán a halászó ember lékjében, majd tavában, s végül folyójában bukkant fel háborogva, lehetőséget sem adva Jerry Blacknek, hogy találkozzon saját valódi tükör képével.

Tehát tükör az a történet, melyet az archeológus, restaurátor megtisztított… Sean Penn filmje aprólékos, montázsszerű mozdulataival végül ezt a tárgyat hozta fel számunkra, nézők számára, hogy emlékeztessen bennünket, hogy a háborgó felületen túl kell jutnunk, hogy szembesülhessünk és számot vethessünk magunkkal.

2009.09.14.

Görög Katolikus Szemle

Mikó Laura Hanna, Mucsi Ferenc, Toldi Gábor, Bicsérdi Ádám cikke

Még lúdtollal sem…

A 16. Titanic Filmfesztivál igazi lakoma volt. Az 55 fogásos menüt, amit nyolc témára osztottak fel, négy helyen fogyaszthatta el a nagyérdemű. A filmek hatalmas száma megakadályozta, hogy bármely földi halandó végigehesse ezt a kínálatot. Még a lúdtoll alkalmazása sem segített. Ezért rovatunk tagjai arra vállalkoztak, hogy a teljesség igénye nélkül bemutatják azokat az alkotásokat, melyekhez hozzájutottak, s említésre méltónak találtak. Igaz, többségében a filmek kiválóak voltak, csupán néhány gyöngébb minőségű alkotás fordult elő a fesztiválon.
Azonban ne szaporítsuk a szót, vegyük górcső alá azt a néhány filmet, melyekhez szerencsénk volt! 

Gyerekek gyermekei

A nyugati világban, s bizony ide tartozik Japán is, napjainkban kuriózum számba megy a korai gyermekvállalás. Sőt az a felemás helyzet alakult ki, hogy a „kora” szócskát egyre tágabban értelmezzük, mondhatni végletekig feszítjük a húrt az elodázás érdekében.
Ez a különös, „gyermeteg” címmel rendelkező fogás pont e magatartás ellen lép föl. A film története nem mindennapi görbe tükröt tart a nézők elé. A főhősök vidéki, japán, ötödik osztályos gyermekek. Élik saját kis társadalmukban mindennapi életüket: játszanak, tusakodnak, gyermeki szerelmeket szövögetnek, s persze nagy hévvel elítélik a szexualitást. Pontosabban nem mindenki, ugyanis az osztály párocskája elkövet egy kis baklövést. Azonban a leányzó, mivel nővére barátnője kapcsán szembesült az abortusz borzalmával, megtartja a gyermeket.

Az emberben először ott mocorog, hogy lehet, hogy a lányka csak beképzeli magának a terhességet, hisz a rendező nem is mutatott semmit. Azonban nincs apelláta, a leányzóban a gyermek megfogant, ahogyan a nézőben az ellenérzés. Hagiuda Koji direktor javára legyen írva, hogy sok kis geggel, valamint egy nagy adag elnéző humorral feloldja a rossz érzéseket. Azonban elköveti azt a hibát, hogy túlzásba esik, így a film teljesen komolytalanná és súlytalanná válik. Ez pedig kár, hisz ezáltal a film a témából eredő karakteres ízét elveszti. 

9mm

Manapság az európai és az angolszász filmek többsége egyre inkább törekszik a történet logikus felépítésére, még ha ez a misztikum rovására is megy. Taylan Barman filmje ezt a nem túl szerencsés hagyományt törte meg – sajnos csak – majdnem. A film első három képe üres, embernélküli tereket mutat – öltőzőt néhány székkel, temetői járdát paddal, cellát priccsel –, majd egy kihalt folyosót, melyet egy lövés döreje tölt be.

A belga film ezt követően egy egyre jobban kiüresedő háromtagú család tagjainak egy napját mutatja be. A rendőrként dolgozó anyát, aki a munkahelyi frusztrációi és lecsúszó kripli férje elől kollegája karjaiba menekül. Az apát, akinek munkahelyi balesete után a depresszió és az alkoholisták keserű kenyere jutott. Igaz, ő még anyja sírja előtt képes megemberelni magát és erőt meríteni. S persze, ilyen szülők mellé egy frusztrált gyermek is dukál, aki iskola helyett graffitizni jár.

 A történet szinte semmitmondó, mégis mesterien ábrázolja az „amatőr” Barman – lévén nem végzett semmilyen filmes iskolát – e szomorú triót. A film vége felé az első három helyszínen megjelenik, s felnagyítja az ott megjelenő szereplők magányát. Sajnos azonban a rendező mégsem itt varrja el a szálakat. Már-már didaktikusan megmagyarázza, hogy kinek a kezében is sült el a pisztoly, ami sokat ront az amúgy kiválóan összerakott film utóízén.  

Kasztner meggyilkolása

A holokauszt túlélői és hősei gyakori szereplői a játék- és dokumentumfilmeknek. Igaz, az egyszeri néző fanyalog, mert úgy érzi, hogy ugyanazt a történetet kell újra megnéznie. Azonban ennél a filmnél erről szó sincs. Igaz, a pátosz megjelenik fűszerként, mégsem meghatározó motívuma – a néha egy kicsit összeférceltnek tűnő – filmnek.

Kasztner Dezső meggyilkolásának történetét a rendezőnő, Gaylen Ross több szempontból is megvizsgálta. Ebből két szemszög volt igencsak érdekes. Az egyik az ötvenes évek ifjú Izrael államának hozzáállása volt. Az alkotó föltárta, hogy miért és miképp vált a magyar származású Kasztner politikailag nemkívánatossá, majd halottá a zsidó államban. Érdemes ezzel kapcsolatban megjegyezni, hogy bár több mint 1600 embert tudott megmenteni, mégsem lett hős. Mivel nem fegyverrel, hanem kapcsolatai révén menekítette ki az embereket, náci kollaboránsként tekintettek rá. Ezért lőtte le Ze'ev Eckstein, akivel Gaylen Ross szintén interjút készített. Ez a film másik, igen érdekes szempontja. 
Ez a mozzanat válik igazi értékévé a dokumentumfilmnek, hiszen a beszélgetés folyamán a néző elmélyedhet egy – ideológiai – gyilkosság lélektanában. 

Éhség

Nehéz erről a filmről beszélni. A 9mm mellett a másik európai mű volt, amiben megvolt a lehetőség arra, hogy valami igazán megkapót produkáljon. A téma – az 1982-es belfasti börtönben lezajlott éhséglázadás – és a vizuális megvalósítás parádés volt, azonban a rendező, Steve McQueen dramaturgiailag nagyon elszámította magát.

A film ugyanis egyáltalán nem egységes, sőt három túlzottan is különálló egységre bontható. Az első egységben megismerkedünk a börtönőrök jogos paranoiájával és a fegyencek embertelen, már-már gyomorforgató mindennapjaival. Ebben a blokkban rejlik a film ereje, amit, ha a rendező képes volna megőrizni, sok üres vetítőtermet, valamint egy korszakos alkotást mondhatna magáénak. Azonban megtöri ezt egy iskolás beállításban felvett dialógussal, ami megmagyaráz mindent, amit láttunk és látni fogunk. Ezt a zökkenést nem képes korrigálni a harmadik résszel sem, amiben az éhhalált ábrázolja a tőle telhető legizgalmasabb módon.

Ezek a hibák nem megbocsáthatóak, de megérthetőek, hisz a rendező a videoklip világából érkezett. Azonban azt már nem lehet eldönteni, hogy visszataszítónak vagy nevetségesnek találja-e az ember, amikor – a már közhelynek számító – A hosszútávfutó magányosságának képsorait plagizálja a fiatal brit rendező.  

Három asszony

A Három asszony a filmfesztivál egyik legízletesebb filmje volt. Ennek ellenére – azon kívül, hogy a versenyfilmek közé válogatták – nem kapott semmilyen elismerést. Pedig mindazokkal az erényekkel rendelkezett, amivel az európai filmek többsége nem, s még ezen felül is volt valami ebben a nagymama – anya – lány háromszögét bemutató alkotásban. 
A történet ennél a filmnél is banálisnak tűnik: a lány világgá megy meglelni önmagát, az anya pedig bokros teendői közepette próbálja megtalálni őt, majd később saját idős, szenilis édesanyját is. A nagyi pedig némán kódorog a világban.

 Az elcsépelt történet mögött azonban olyan dialógusok, zenék, s ami még fontosabb: képi világ áll, ami a néző számára az emberség egy ritkán látott oldalát tárja fel. A rendező szépen fűzi össze a felejtést, a megismerést és az önmegismerést a külső és belső utazásokkal. S mindezt fűszerezi egy jó adag hagyományos iráni kultúrával, amit termesztésen képekben adagol a néző számára. Még ezzel az ízesítéssel sem csap át a giccsbe Manijeh Hekmat rendezőnő filmje, hisz nagyon is tisztában van a képek dramaturgiai erejével, s nem akarja azokat szavakkal túlmagyarázni. Filmjének képei képesek a nézőben valóságos képekké alakulni. Nagy erény ez, amikor a vizuális kultúra java része a gyorséttermi ételek színvonalát sem üti meg.

Észak

A Három asszony mellett, kiemelkedő film volt még Rune Denstadt Langlo alkotása. Nem vétetlenül ez a fogás vitte el a legjobb filmnek járó Hullámtörők-díjat, valamint az Országos Diákzsűri fődíját.

Az első nagyjátékfilmes rendező a nézőket egy „road movie”-val lepte meg, pontosabban, hogy az ő szavaival éljek, egy „off-road movie”-val. Norvégia északi területein – ahol a film cselekménye kibontakozik – ugyanis nem nagyon találhatóak utak. Ez azonban nem kárára, inkább előnyére válik a filmnek, ugyanis a főhős Jomar Henriksen (Anders Baasom Christiansen) igencsak szófukar. Némaság és havas hegyek, míg a szem ellát. Ez elsőre egy kicsit rémisztően hangozhat, de a sok kis apró humor – ami elsősorban a főszereplő depressziójából és pánikbetegségéből fakad – sokat segít abban, hogy a film kellemes szájízt hagyjon maga után. Emellé társul egy jó zenei körítés, amit bármelyik amerikai „road movie” megirigyelhet.

Ennek a filmnek a kapcsán merülhet fel bennünk leginkább a kérdés, hogy egy ilyen film miért nem kerül forgalmazásba, hogy többen is megnézhessék. Ennek fényében pedig azt tudom tanácsolni, hogy ha valaki összefut vele egy mozi kínálatában, ne hagyja ki. 

A jelölt

„Ha nem beszélsz róla, nem is létezik” – épp ezt a tanácsot veszi semmibe a jelölt, vagyis Jonas Bechmann ügyvéd (Nikolaj Lie Kaas – Rekonstrukció, Zöld hentesek, Gengszterek fogadója, Ádám almái), s milyen jól teszi. Például azért, mert így fordulatos, bár sajnos kiszámítható esettanulmánnyá növi ki magát ez a dán mozi.

Nem a Dogma hagyományait folytató kísérletezés, sokkal inkább a biztonságos, könnyen érthető dramaturgia jellemzi a filmet. Ezért lett A jelölt amolyan tisztes iparos munka: a látványvilág szokványos amerikai gegekkel operál, míg a forgatókönyv kifejezetten európai, már-már moralizáló jegyeket mutat. Nézzük mindjárt a sztorit, mely jelöltünk felbomló házassága, apja gyilkosai utáni hajszája, illetve a mindezt összefűző megzsarolása köré szerveződik. Elhamarkodott lenne azonban A jelöltet pusztán a történetével azonosítani. A leegyszerűsítve csak thrillerként kategorizált filmben ugyanis minden csupán kulisszaként szolgál Bechmann karakterének árnyalására.

Az erkölcsi és egzisztenciális vákuumot Lie Kaas a tőle megszokott korrektséggel teszi átélhetővé. Oknyomozása során vele együtt értjük meg, miben is áll „jelöltsége”, miért lesz méltán a kiválasztott.  

Szauna

A jelölttel ellentétben a finn Szaunát épphogy a története teszi izgalmassá, melynek koordinátái Finnország és Oroszország közé, a 16. századra esnek.  Két testvér, Knut és Erik a svéd-orosz háború végén az országhatárokat kijelölő bizottság tagjaiként követik el azt a bűnt, melyet a Szaunában, vagyis egy mocsárvidéken, a szerzetesek építette bunkerszerű építményben igyekeznek lemosni magukról.

A Szauna funkciója mutat némi hasonlóságot Tarkovszkij Sztalkerjének Zónájával, mert ott is megtörténhet bármi azzal, aki bemerészkedik. Ám míg a Zóna átengedi azokat, akiknek semmi reményük nem maradt, a Szauna kíméletlenül elnyel mindenkit, aki betéved sötét útvesztőjébe. A látványvilág tovább fokozza ezt az amúgy sem barátságos légkört: fakó, hideg színek és sötét tónusú képek szegélyezik a két testvér egymással, egymásért (?) folytatott pokoljárását. Mi több, a Szauna esetében indokoltan használható a „semmi sem az, aminek látszik” frázis: a film végére akaratlanul is beszippant minket az a határvidék, mely nem csak a valóság és képzelet mezsgyéjén, hanem bűntudat és őrület köztes terében rejtőzik.   

Gomorra

Az idei Titanic Filmfesztivál egyik legnagyobb dobása a Gomorra premier előtti bemutatója volt. Úton-útfélen a két fecskében feszítő, semmibe lövöldöző kamasz képébe botlottunk. Matteo Garrone alkotása tavaly nagy visszhangot kiváltva Cannes-ban nagydíjat kapott, és most végre a hazai mozikban is utánajárhattunk, vajon jó helyre került-e a díj.

A Gomorra egy már jól bevált narratív módszerrel dolgozik. A divatos kézikamerás felvételek szinte az események részeseivé teszik a befogadót. A mindennapokba bekúszó nápolyi maffia működési mechanizmusát tablószerűen, a legkisebb, legkiszolgáltatottabb embereken keresztül ismerhetjük meg. Garrone filmje hangulatában mintha a nemrég bemutatott Ari Folman Libanoni keringőjének és Gus Van Sant Elefántjának keveréke lenne. Eleinte betekintést kapunk a főszereplők hétköznapi ritmusába, majd a film előrehaladtával egyre több információ sejteti finoman a közelgő tragédiát/tragédiákat.

Az, hogy a maffiafilmekkel ellentétben ezúttal nem keresztapákat, hanem például egy szótlan pénzkihordót állít középpontjába a film, jóval hitelesebb képet eredményez a dél-olaszországi helyzetről. Az ilyen kisemberek élete azonban mégsem szolgál annyi izgalommal, emiatt Garrone filmje jó pár percre sajnos veszít feszességéből. A Gomorra a dokumentumfilmekre jellemző szociológiai pontossággal dolgozik, ám egy játékfilm esetében a cselekmény ívének érdekében ezt a pontosságot nem ártott volna „hanyagolni”. Az utolsó tabló „hőseink” életéből mégis megmenti a filmet, ezek a kommentár nélküli abszurd képsorok tényleg elérik céljukat, és egy darabka igazságot hoznak a felszínre a nápolyi bűnmocsárból. 

Árnyékvilág

Az utóbbi évek – Magyarországra is eljutó – német filmtermése, főleg a múlttal való szembenézésről, illetve a múltban gyökerező jelenkori problémák feltárásáról szólt. Hol komoly hangvételben (A bukás, A mások élete, A lövés utáni csend), hol fiatalosan viccesen (Good Bye, Lenin), hol dogmastílusban (Edukators). Ezúttal az NSZK-ban tevékenykedő radikális, baloldali terrorcsoport, a Vörös Hadsereg Frakció (Rote Armee Fraktion) került terítékre. Ebben a témában mindjárt két film is szinte egyszerre jutott hazánkba. Míg A Baader Meinhof csoport ellentmondásokba ütköző, harsány szuperprodukció, a jóval szerényebb forrásokból dolgozó Árnyékvilág sokkal lebilincselőbb filmélményt nyújt. Az Árnyékvilág vérbeli pszichológiai thriller, erős színészi alakításokkal és okosan felépített forgatókönyvvel. A történet középpontjában Widmer (Ulrich Noethen), a börtönből nem rég szabadult egykori terrorista, és Valerie, az apját épp egy RAF-akcióban elvesztő fiatal lány áll. Kettejük „játékát” követhetjük nyomon, ahogy egyre több mindent tudunk meg az egy pontban összekapcsolódó múltjukról. Ennek a múltnak a nyomasztó súlya lebeg végig a szereplők arcán, senki sem mosolyog, senki sem nevet, sőt még kommunikálni sem képesek igazán egymással.

Connie Walther alkotása már csak azért is erősebb film, mint fent említett „párja”, mert most az áldozat szemszögét is megismerhetjük. Ráadásul az áldozat és elkövető szerepköre felcserélődik, hiszen Valerie bosszút esküszik apja gyilkosa ellen, aki történetesen Widmer… Az Árnyékvilág igazi gyöngyszem, a német filmekre jellemzően könyörtelenül tép fel egy már látszólag begyógyult sebet. 

A legnagyobb japán

Hitoshi Matsumoto, aki rendezője, forgatókönyvírója és főszereplője is a filmnek, eljátszott a gondolattal: mi lenne, ha valóban létezne egy szuperhős, aki élné mindennapjait, a sarki étteremben enne szupernudlit, befizetné a villanyszámlát, és alkalomadtán, ha éppen Japán felé venné útját egy kóbor szörny, hatalmassá nőne és hősiesen legyőzné azt. Matsumoto elképzelése nem túl optimista szuperhősünkre, a kicsit hibbant „nagy Sato”-ra nézve, akinek a film szerinti népszerűsége egy megpuccsolni kívánt politikuséval vetekszik. Műsorát csak hajnali időpontban vetítik, az időjárás-jelentésnek nagyobb a nézettsége, mint neki, s mindenki szerint többet árt, mint használ. Sato mindezt figyelmen kívül hagyva, naiv optimizmussal és méla egykedvűséggel folytatja Japánt-megmentő teendőit, melyet bájos iróniával mutat be ezen ál-dokumentarista film – úgy, hogy Sato már a film legelső percében elnyeri a nézők szimpátiáját. MindeközbenA legnagyobb japán maró gúnnyal groteszk képet fest korunk társadalmáról, reklámiparáról és sztárkultuszáról.

Fél(ek) a sötétben

E négy, szigorúan fekete-fehérben kivitelezett kisfilmből változatos, de mégsem túl szerteágazó, s egyfajta egységet formáló összeállítás korunk legnagyszerűbb animációs alkotóinak munkája, amely a maga nyomasztó hangulatvilágán keresztül szembesít minket félelmeinkkel. A kis történeteket egy női hang monológja és egy vad kutyákat pórázon vivő, rokokó-kori ruhás alak köti össze. A monológ leginkább egy pszichológus fotelében hangozhatna el, s mindennapjaink általános félelmeit taglalja. Az elvadult kutyák – melyek közül mindig egy-egy elszabadul – pedig tudatalattink szörnyetegei.

Az első történet főhősének rovarok iránti szenvedélye és szerelem utáni vágyakozása jelenti vesztét. A második a japán mondavilágba kalauzol el bennünket, míg a harmadik egy gyönyörű képekben bővelkedő, egyszerre nyomasztó és megható kisfilm. A sötétség által kiváltott félelmeinkhez leginkább a legutolsó film kapcsolódik, s a legjobb képi világgal is ez büszkélkedhet, melyben egy férfi a hóvihar elől egy koromsötét házba húzódik be, s mi, nézők, mindvégig csupán annyit látunk, amennyit ő. A film ez által a végletekig képes úgy absztrahálni a formákat, hogy mégis érthető maradjon a narratíva.

A Fél(ek) a sötétben kapcsán mégsem az az érzésünk, hogy horrorfilmet látunk, hiszen ez az alkotás nem annyira rémisztő, mint inkább elgondolkodtató, és azt sugallja., hogy legnagyobb félnivalónk talán saját magunktól van.

Mint láthatjuk, szép számmal akadtak jó minőségű filmek ezen a fenséges lakomán. Csupán egy film – A legboldogabb lány a világon – ülte meg az egyik szerkesztőnk hasát, mivel a film története kiszámítható, képvilága pedig sivár volt.

Mindennek fényében érthető, hogy a 16. Titanic Filmfesztivál iránt hatalmas volt az érdeklődés. Reméljük, jövőre újra lakomázhatunk egy hasonló repertoárral és szervezettséggel megtartott filmfesztiválon. 

 2009.04.27.

http://kuk.btk.ppke.hu/

Nem egyszerű a francia nyelv, kiváltképp, ha a nyelvtanában kell elmélyednünk. Sőt nemcsak nehéz, hanem gyakran unalmas és zavaros is. Elsőre legalábbis ezek az érzések merülnek fel bennem Laurent Cantet filmje kapcsán. Ugyanakkor valami nem hagy nyugodni – hiszen annál koncepciózusabb a film, hogy azonnal egy gyönge kettessel jutalmazzuk. Nincs mit tenni – a film egyik hőse, a franciatanár François hatására –, „nyelvtanilag” egy kicsit elemzem a filmet.

Nézzük először az állítmányt. Ez nem más, mint a különböző kultúrák találkozása és kapcsolata. Ennek a hajtóerőnek a keretét egy francia (Párizs környéki) iskola adja. Ez a környezet kiváló témaforrás – igaz, nem könnyű meríteni belőle, hiszen már oly sokszor használták fel, s a nézőközönség akarva-akaratlanul egy jó adag előítélettel vág neki a filmnek. Ezért nem lett volna rossz, ha a rendező eldönti, hogy kik a film alanyai és tárgyai: a már említett franciatanár, aki a legtöbb időt tölti a kamera előtt, vagy maga az osztály. Persze láttunk már ilyet, s mondhatjuk azt, hogy a film egy oktató és az osztályból néhány érdekesebb tanuló kapcsolatát vesézi ki. Ez azonban nem fedi teljesen a valóságot, mivel a szereplőkről – főleg François-ról – nem tudunk meg sokat. Őt elsősorban a diákokhoz és a kollegáihoz fűződő viszonya jellemzi. A diákokról ennél több információt kapunk – annak ellenére, hogy sokkal kevesebbet vannak egyenként a kamera előtt. Őket az iskolai viselkedésükön túl a saját „Ki vagyok én?” megfogalmazásuk, valamint a szüleik (akikkel a fogadó óra folyamán ismerkedhetünk meg) által ismerhetjük meg. Azonban a gimnáziumon „kívül” említett két dolog is az iskolához köthető. S ebben rejlik a film igazi érdekessége, mely az alanyt és a tárgyat lényegtelenné teszi.

Ez se nem játékfilm, se nem dokumentumfilm, hanem valami, ami e kettő határmezsgyéjén mozog. A filmes jelzők és a történetvezetés mind dokumentumfilmes. A karaktereket, főleg a gyerekeket, arcjátékukon és mozdulataikon keresztül ismerjük meg, össze-vissza mozgó, dokumentumfilmre hajazó kameramozgásokon keresztül. A néző – a már-már valósághű dokumentarizmus hatására – hirtelen újra a gimnáziumi tanteremben találja magát: ugyanazokkal az érzésekkel, melyek akkoriban foglalkoztatták. Laurent Cantet ezt a hangulatot a film végéig képes fenntartani. Ez azonban, bármennyire is jó, mégsem elegendő ahhoz, hogy összeszedett művé tegye a filmet.

A rendező ugyanis látleletében nem a diákokról és tanárokról szeretne vallani, hanem a már korábban említett sokszínű kulturális és vallási helyzetre akar reflektálni, sőt talán megoldást kínálni. Ebből a kísérletezésből két momentumot emelnék ki. Az egyik a francia nyelv, s annak oktatásának feladata. Ezzel kapcsolatban arra a következtetésre juthat az ember a rendező segítségével, hogy szükségünk van egy mindannyiunk által beszélt nyelvre, amely segít abban, hogy közösséget alkossunk. Fontos, hogy ha többen vagyunk együtt, megtiszteljük beszélgetőpartnereinket azzal, hogy a közös nyelvet használjuk, s nem váltunk át az anyanyelvünkre. Különben ebből problémák származhatnak, ahogyan erre a film rá is mutat.

A másik fontos pont, amire a Laurent Cantet felhívja a figyelmet: szükségünk van a közös hang mellett egy közös kultúrára. Ez talán még a nyelvnél is fontosabb, hisz az a tiszteletlenség, ami az anyanyelv nem megfelelő helyen való használatából ered, ide vezethető vissza. Hálás dolog volt a rendező részéről, hogy itt nem a francia kultúra dominanciáját hangsúlyozta, hanem egy sokkal egyetemesebb európai műveltséget állított követendő példának. Elsősorban Platón Államára és a második világháború faji alapon történt üldözéseinek elítélésére épít.

Annak tükrében, hogy a műfaji besorolásnak ellenáll, valamint, hogy komolyan veszi a multikulturális világban felmerülő kérdéseket, részben megbocsátható, hogy a film körülményes, hosszadalmas, a képvilága pedig gyakran sivár. Azonban, ha ezektől a hátulütőktől eltekintünk, érdekes és hasznos látleletként nézhetjük, használhatjuk ezt a filmet, ami nagy szó a gagyi multikulti filmek áradatában. 

2009.06.06.

http://kuk.btk.ppke.hu/

Történetem autóban mondom el – lehetne mottója Clint Eastwood egyik legfrissebb filmjének, mellyel elsősorban egy lassan végleg eltűnő – a koreai háborút még megjáró –generációnak akar emléket állítani. Persze emellett még megemlékezik a korosztályok közti ellentétről, a tradíciókról, a családról, az elgettósodásról, s persze a különböző kultúrák közti feszültségről. E kérdéskörökre – vagy esetünkben alvázra – épül az alkotás gondolati felépítménye, ami – amerikai film lévén – tucat-alkotást sejtet. Bizonyos mértékig ez a középszerűség jellemző is a Gran Torinóra. Mégis, ahogy a főhős, Walt Kowalski a filmbeli sportautóba a kormányoszlopot, úgy rakta bele a filmbe Eastwood filmes tapasztalatait. De ne becsüljük meg azonnal az autó értékét, nézzük meg a kasznit és ami benne van.

 A történet meghajtásáról – igaz egy kicsit köhögve – a rendező alakította Walt gondoskodik. Szikár öregember, aki nem igazán tudja kimutatni érzéseit, bár lehet, hogy nem is akarja, hisz nincs kinek. Feleségét épp a film elején temeti, fiai és unokái pedig nem kimondottan próbálják meg lefaragcsálni a generációk közötti távolságot. Kowalski mégsem nevezhető embergyűlölőnek: ha az élet úgy hozza, képes elfogadni másokat – igaz, csak akkor, ha azok tisztelik a hagyományokat és erőt mutatnak fel. A szomszéd hmong2 fiatalok, Thao és Sue ilyenek. Sőt a kicsit teszetosza félárva fiút, akit csak Thodnak hajlandó szólítani Walt, szárnyai alá veszi és férfit kezd faragni belőle.

Az autóból a motor a legértékesebb, hisz Eastwood itt foglalkozhatott azzal, amihez igazán ért, a színészkedéssel. Játéka messze kimagasló volt a többi színész mellett, ami rendezői bakinak is tekinthető, hiszen ennél sokkal tehetségesebb színészgárdával is feltölthette volna filmjét. A papnak, valamint Kowalski egész családjának színészjátéka idegesítő.

A motor után nézzük meg egy kicsit a karosszériát, a képi világot, ami összességében olyan megnyugtató látványt nyújt, mint Walt számára a stílusos 1972-es Gran Torinója egy jó sör mellett estefelé. Azt a személyességet, ami ebben a jelenetben rejlik, a rendezőnek sikerült a film egészében megtartania. Ez az intimitás teszi ezt a filmet olyan áramvonalassá, hogy jól esik csupán ránézni is. Igaz, amerikai modell lévén van egy-két tervezési hibája. Ilyen az amerikaiak és hmongok családi összejövetelének ábrázolása. Ennek során Eastwood kisiskolás módon állítja szembe a tradíciókat nem tisztelő, már-már kiüresedett észak-amerikai családot a hagyományait tisztelő és összetartó ázsiai családdal. Ezen a téren még egy zoomolás volt igen zavaró. Mikor Walt kölcsönadja a kocsiját Thaonak egy randira, az operatőr – szinte kényszeres – közelít a beszélgető férfi és a fiú arca felé, ami giccsbe folytja az egész jelenetet.

Ezeket a fényezésen esett karcokat azonban feledtetik a kocsihoz adott extra tartozékok. Az első a szikár öregúr véleménye a világról, melynek saját cinikus stílusában ad hangot. E humor lényegébe Thaot is beavatja, ami a film legszórakoztatóbb perceit eredményezi. A másik plusz a filmben a már korábban említett mottó. A rendező nagyon tudatosan alkalmazza a kocsikat a szereplők jellemzéséhez, ami igencsak szórakoztató.

Megvizsgálva Gran Torino alvázát, a motort, a kasznit, s a Clint Eastwood-féle sufni tuningot, elégedettség tölt el. Igaz, az amerikai „old school” modor – melyben a szikárság és az önfeláldozás még játékban van – kicsit már kopottas, de Gran Torinonak ez jól áll, bár talán csak amiatt, mert rendezőjétől valami ilyesmit várunk el. 

 2009.05.04.

http://kuk.btk.ppke.hu/

 Pier Paolo Pasolini ismeretlen ismerősként köszön ránk szinte mindenhonnan. Az utóbbi pár évben sorra jelennek meg végre magyar nyelven is szépirodalmi-, illetve tudományos írásai, filmjei. A Kalligram által kiadott két kisregény azAmado mio és a Tisztátalan cselekedetek az író korai – Olaszországban is csak posztumusz kiadott – munkásságához tartoznak. A magyar közönség számára legjobban a történetek szellemisége, a karakterek jelleme első filmjeiből – aCsóróból és a Mamma Romából – érthetőek meg, hiszen az alkotót itthon inkább filmesként tartják számon, mint íróként. 

Pasolini „tragédiája”, hogy ha még előzetes tudása is van róla az embernek, regénye akkor is irgalmatlanul mozdulatlannak tűnik. E mozdulatlanság nem csupán írásmódjából fakad, sokkal inkább az elbeszélői attitűdjéből: a szerző ugyanis szokatlanul elmélyült önmagában. Az Amado mio-ra, és  a Tisztátalan cselekedetekre is igaz, hogy lapjaikon Pasolini munkásságnak három fő témája közül – társadalmi igazságtalanság, nemzeti/kulturális tudat, szexualitás – elsősorban az utóbbi kettő jelenik meg markánsan. Emellett mindkét írás ugyanazon a helyszínen, Friuli tartomány egyik kis településén játszódik a háború alatt, illetve után; és mindkét regény főhőse hasonló szexuális problémával küzd.

A különbség Desiderio és Paolo között, hogy az előbbi egy nyers és eldurvult karakter. Jellegzetes figuráját fellelhetjük a Csóró főhősében. Őt a szerző – valószínűleg – saját ismerőseiből, szeretőiből gyúrta össze. Desi egyszerű huszonéves munkás srác, akit két dolog izgat: szeret baráti társaságában vezető szerepet betölteni, valamint fiatal fiúktól csókot és szerelmet lopni. Őt is, ahogyan Paolot, a fiúk antik szépsége iránti csodálat mozgatja, pl.: barátjának/szeretőjének is antik görög nevet ad. Cselekedeteinek másik rugója a nem csekély nagyságú testi vágy. Barátain és szerelmein is ezért képes szemrebbenés nélkül átgázolni. Figurája döbbenetesen kontrasztos, ami az egész művet meghatározza. Az író a főhős útját követve visszataszító helyeket és helyzeteket képes megkapóan ábrázolni.

Desiderioval szemben a Tisztátalan cselekedetek főszereplője, Paolo, sokkal valóságosabb karakter. Ha az olvasónak volt szerencséje Pasolinivel készült interjút látni, hamar fölismerheti – a vele egyébként szinte azonos nevű regénybéli férfiben – az írót. Ezt a második kisregény kimunkáltsága is hitelesebbé teszi. A szerző ebben az írásában naplószerűen vezeti az olvasót, az egyes bejegyzések élén gyakran találkozhatunk dátumozással, s az író ezekben a részekben Paolot egyes szám első személyben szólaltatja meg. Azonban nem csak ez az olvasóbarát formai megoldás emeli a kisregényt az előbbi fölé. A főhős itt egy csöndes férfi, aki tisztában van érzéseivel és vonzalmaival, s bár szégyelli őket, nem foglalkozik velük. Inkább arra koncentrál, hogy másokkal – legyen akár férfi, akár nő –, milyen viszonyt, barátságot tart fenn. Hozzájuk milyen érzések kötik.

Pasolini „tragédiája”, hogy ha még előzetes tudása is van róla az embernek, regénye akkor is irgalmatlanul mozdulatlannak tűnik. E mozdulatlanság nem csupán írásmódjából fakad, sokkal inkább az elbeszélői attitűdjéből: a szerző ugyanis szokatlanul elmélyült önmagában. Az Amado mio-ra, és  a Tisztátalan cselekedetekre is igaz, hogy lapjaikon Pasolini munkásságnak három fő témája közül – társadalmi igazságtalanság, nemzeti/kulturális tudat, szexualitás – elsősorban az utóbbi kettő jelenik meg markánsan. Emellett mindkét írás ugyanazon a helyszínen, Friuli tartomány egyik kis településén játszódik a háború alatt, illetve után; és mindkét regény főhőse hasonló szexuális problémával küzd.

Miközben ténylegesen alig történik valami, mégis, Pasolini oldalakat ír tele. Ebben rejlik a fentebb emlegetett, már-már elviselhetetlen mozdulatlanság oka. A szerző érzékenysége és szereplőivel kapcsolatos megejtő diszkréciója –, mely például abban nyilvánul meg, hogy bizonyos szereplők és helyek nevét csupán egy betűvel jelöli – érdekes egy darabig, de hosszútávon már unalmasnak hathat. Írásaiban a szexuális problémák mellett kulturális kitaszítottságot is vállal. Előszeretettel használ helyenként idegen – elsősorban angol – szavakat, olyan mondandó esetében, melynek szövegkörnyezete nem kimondottan a polgári ízlés szerint való. S mindemellett ráadásként gyakran szembesíti az embert az olasz nyelvjárások sokszínűségével. Sokszor ír arról, hogy a szereplők milyen nyelvjárást használnak. Ezzel még egy kést szegezve az olvasó torkának – az amúgy sem csekély számú vágóeszköz mellé.

Pasolini – az unalmas és dekadens olasz – keresi a bajt. S erre sarkallja az olvasót is. Igaz, nem könnyen, hisz e két regényének írásmódja nem különösebben megkapó. Azonban, aki komolyan veszi kézbe ezt a könyvet, szegletkőhöz érkezik. Ha komolyan veszi, hogy a szerző stílusa lapos és beteges, akkor védekező pozícióba kényszerül. A másik lehetőség, hogy ezeket a jelzőket cinkos cinikussággal megmacskakörmözi, s akkor elmélyülhet a szerelem és vágyakozás elméletében. Hiszen Pasolini kiváló ismerője ezeknek, bár talán nem a legérdekesebb módon tálalja. 

Pier Paolo Pasolini: Amado mio, Tisztátalan cselekedetek. Pozsony. Kalligram. 2008. Fordította: Preszler Ágnes.

2009.04.08.

http://kuk.btk.ppke.hu/

 A „fejlett”, vagy leánykori nevén „nyugati” országok nézői számára mindig érdekesek voltak azok a mozgóképes történetek, melyek kívül estek a mindennapok látóhatárán. Az emberek korunkban is harapnak a csodákra, csak szükségük van arra, hogy bizonyos előítéleteiket felfüggesszék. Erre tökéletesen alkalmas az a távolság, amely elválasztja a Nyugatot a „misztikus” és „brutális” Kelettől. A hatást tetézi, ha saját világának mindennapi apró-cseprő fordulatait és kellékeit (pl.: Legyen Ön is Milliomos) is fölleli. Hisz mindez hitelt ad.

Ezekkel az eszközökkel élt a Danny Boyle jegyezte Gettó milliomos is, mondhatni kiválóan, hisz számtalan díjat zsebelt be, közöttük nyolc Oscart is. Így biztosak lehetünk benne, hogy még a nyomornegyedek szennyvízcsatornájából is ez fog folyni. Sőt. Igazán csak ott fog csörgedezni, hisz a mese három főhőse – vagy ahogy magukat nevezik: Athosa, Porthos és Aramisa – is innen jött. Igaz, a testvériségen kívül nem igazán vesznek át semmit a francia klasszikus regényből, sőt még azt sem határozzák meg, hogy ki melyik testőrt testesíti meg. Ez a felületesség az egész film folyamán megfigyelhető. A képi világ kihasználása helyett a rendező visszaél a színek adta lehetőségekkel. Képkompozíciói, képi játékai erősek, már-már hatásvadászok (pl.: visszaforgatott film a visszaemlékezésnél). A karakterek sem eget rengetően kidolgozottak, sőt jellemfejlődésük megáll a gyermekek szintjén, ami elég hihetetlennek tűnik egy ilyen kegyetlen környezetben. Ez a következetlenség azonban más szereplőknél is feltűnik, így a Jamalt kihallgató rendőrtisztnél is, aki egyszerre megértő hallgatóság és a villamos árammal való kínzás „mestere”.

Mindezek ellenére a film nem marad meg pusztán a közönségfilm szintjén, sőt ezekre a csúsztatásokra szüksége van, hisz egyszerre négy idősávot tart kézben. Három múltat és egy múlttal egybetűnő jelent varázsol a néző szeme elé egy „kérdezz-felelek, honnan tudtad a feleletet” játékkal a rendező. Ebben a képes térben rajzolódik ki „a megírt történetű” Jamalnak, valamint Salimnak és Latikanak a meséje. Elsősorban Jamalnak, aki miután elveszti édesanyját, megpróbálja bátyjával és kis barátnőjükkel túlélni a gyermekkort, majd az idő múlásával egymást is. Azonban – mint ahogyan a mesékben lenni szokott – az egymás iránti szeretet nem múlik el igazán soha, legyenek maffiózók, gengszterek kitartottjai, vagy reménytelen idealisták.

Mindemellett a film meséje a mocsoknak – ami a mű állandó háttere –, a vallási zavargásoknak, bűnözésnek, a mindennapi túlélésért folytatott harcnak és a nyugat „jótéteményeitől” megfogant irgalmatlanul óriási Indiának. Ezt a nagyságot ábrázolja filmjében a legszebben Danny Boyle, ugyanis egy-egy felülről fényképezett helyszínnél egyre távolabbra ugrik, így érzékeltetve az emberek irdatlan tömegét és az általuk kialakított tér monumentalitását. Más igazán emlékezetes, egyedi vizuális megoldásokkal nem él a rendező, ahogy azt aTrainspotting vagy a Part után elvárná az ember. Azonban azt mindenképp el kell ismerni, hogy a képes elbeszélésnek egész végig mestere, az idősávok nem keverednek, könnyen követhetőek. Csupán egyetlen elnagyolt kifejezést alkalmaz, hogy az idő múlását jelezze, ám ez rövidsége miatt nem zavaró.

Mindezek tükrében a Gettó milliomos megkapó film. Kikapcsolódásra kiválóan alkalmas, hisz teli van kellemes kis gegekkel, karikírozott érzésekkel, s teméntelen akcióval. Azonban nekünk, nyugati embereknek a film – ami valójában mese – egy kellemetlen kérdést vet föl. Tulajdonképpen azt, hogy ki kit ver át. Mi Indiát a show műsorokkal és toronyházakkal? Vagy ők a Taj Mahal melletti tuti „turisztikai” üzlettel, Bollywood elbűvölő mosolyával? Főleg, hogy egy európai rendezi mindezt meg.

2009.03.06.

http://kuk.btk.ppke.hu/

Ritkán kerül a nagyközönség elé manapság politikai „dokumentumfilm”, főleg olyan, mely háborús övezetben játszódik. Ari Folman Libanoni keringője más műfaji jegyekkel is rendelkezik, ugyanis egyfajta belső utazást is megjelenít. Ilyet már láthattunk háborús filmben, gondoljunk csak vissza a Jákob lajtorjája című amerikai alkotásra. Érdekes húzásnak tűnhet a rendező részéről, hogy történetét rajzfilmes módon meséli el. Ám azt sem szabad elfeledni, hogy manapság rengeteg film készül ebben a formában, főleg Franciaországban. A múlt évben a Persepolis című animációs film került a nagyérdemű elé, ami szintén rendelkezett politikai színezettel.

Az izraeli-német-francia koprodukcióban készült mű története napjainkban játszódik, de a cselekményt hajtó titok az 1982 júniusában megindított háború első napjaiban bújik meg. Ezt a rejtélyt akarja felderíteni Ari Folman, dokumentumfilm-rendező. Elsősorban személyes okok vezérlik, ugyanis nem emlékszik semmire életének 1982-es évéből. A kutatásban saját, illetve barátainak az álmai vannak segítségére, amik a mozi során többször is megjelennek, és a film egyik idősíkját adják. Ezeknek a jeleneteknek jellegzetes színviláguk van: a kék és a sárga színből, azok árnyalataiból tevődnek össze. A kék a jótékony homály színeként jelenik meg, s kezdetben ez dominál az álmokban, majd ezt fokozatosan felváltja a sárga, ahogyan az emlékek egyre tisztábbá válnak. Például a film elején a huszonhat vad kutyáról szóló álom jelenetében először csupán a kutyák vad szeme sárga, majd az égből aláhulló jelzőfények kezdenek egyre több részletet megvilágítani, és végül a felkelő nap elegendő fényt ad a néző számára a káosz és az iszony felfogásához.

A másik sík a visszaemlékezésekből áll. Itt minden van, ami kell egy háborús filmhez: zárótűz, esztelen lövöldözés, üldözés, saját csapatok agyonbombázása, piruett Bashir óriásplakátja alatt, stb. Ezek a részek tudják a legjobban felkavarni a nézőt, aki nem is tudja hova kapja a fejét. A képek akár az Apokalipszis mostanimált képsorai is lehetnének, mégsem azok. Nem alkotnak egy folyamot, hanem katalógusszerűen jelennek meg – igaz, a rendszerezés határait igencsak feszegetik. Főleg akkor, amikor főhősünk, a rendező emlékezik vissza. Ilyenkor a valóság és a képzelet tere összemosódik. Ezeknél az összeolvadásoknál is megmutatkozik az az izgalmas térkezelés, ami a film folyamán többször megjelenik.

A harmadik síkban a napjainkban bajtársait, illetve a harcban résztvevőket felkutató rendező mozog. Ez a rész fűzi egy fonálra az előbb említett két másik teret. A dokumentumfilmes jelleget itt kapja meg a film. A beszélők ugyanis gyakran úgy jelennek meg a képen, mintha interjút adnának, illetve mindegyikük nevét kiírják. Ebben a világban találjuk meg a pszichológust is, aki a történet magyarázójaként, értelmezőjeként jelenik meg. Ő az, aki beavatja a nézőt az illúzió és a képzelt álom világába. Elmondja, hogy az emberek 80%-a képes olyan hamisított fotókhoz „valódi” emlékeket kötni, amikre rámontírozták őket. Az agy illúziókkal pótolja a valóságot. Ez azonban olyan érzetet adhat a nézőnek, mintha főhős azt mondaná: „Lehet, hogy én ott sem voltam, nincs is közöm ehhez az egészhez.”Ez, a néha már-már tudományosnak tűnő hitelessége, illetve képi kimunkáltsága nagy vonzerőt biztosít a műnek. Ezen felül pedig aktualitása is érdekes lehet a néző számára. Hisz ne feledjük, hogy az izraeliek által csak „második libanoni háború”-ként emlegetett konfliktus még két éve sincs, hogy véget ért. Ariel Sharon is még az élők sorában van (igaz kómában), aki 1982-ben Libanon inváziójakor Izrael védelmi minisztere volt, s ha minden igaz, tisztában volt azzal, hogy mit művelnek a falangisták¹ az izraeli hadsereg felügyelete alatt.

Egy erős, jól felépített filmről beszélhetünk tehát, mely mind a történet (és annak magyarázata), mind a vizualitás terén könnyen megragadja a moziba látogatót. Mégis, mikor Ari Folman mozijának elbeszélési módját megváltoztatva rajzfilmből dokumentumfilmbe vált, egy pillanatra erejét veszti a mű. Ezzel a lépésével az eddig líraian kifejezett iszonyt és félelmet teszi értelmetlenül meztelenné. Önmagában nem tűnne zavarónak, de egy dialógusrészlet felerősíti ezt az érzést. Ron Ben-Yishai megkérdezi barátját: „Lerajzolhatlak, ahogyan a fiaddal (katonásdit) játszol?”. Mire a válasz: „Igen. De videofelvételeket ne készíts.” Ez a részlet irdatlan súllyal rendelkezik, emlékeztet arra, hogy nem mindent szabad kifejeznünk a valóság nyelvén.

¹ Maronita keresztények által támogatott libanoni politikai csoport. 

2009.01.23.

http://kuk.btk.ppke.hu/

 „Az életben a legbámulatosabb dolog az a bizalom, hogy majd mások vezetni fognak minket. Ha ez hiányzik belőlünk, csak téblábolunk a magunk útján; ha pedig meg van bennünk, fel sem ocsúdunk, s már a legrosszabb útra tereltek minket.” – egy Goethe-idézetet választott mottójául az idén megrendezésre került Faludi Filmszemle és Fotópályázat, mely ismét tárt karokkal várta a különféle alkotók munkáit. Itt érdemes megemlíteni, hogy bár sok fotó érkezett a szemlére, elsősorban a filmeken volt a hangsúly.

Több mint 120 rövidfilm érkezett a pályázatra, s ebből 45 darab került a zsűri elé egy komolyabb megmérettetésre, november 14.-ének és 15.-ének délutánján az Uránia Nemzeti Filmszínházban. A 7 blokkra osztott versenyfilmes részben számtalan típusú alkotással találkozhatott a néző:dokumentum-, animációs-, kísérleti-, s persze játékfilm is; ezen kívül még megkülönböztették az első, amatőr, illetve profi filmeseket. A rengeteg kategória már árulkodik a rendezvény sokszínűségéről, ám ezt a pluralitást még lehetett fokozni: a filmszemle nem csupán közép-európai (magyar, szlovák, lengyel, német), hanem angol, török, svéd filmekre is kitekintést nyújtott a nézők számára. Így történhetett meg, hogy a zsűri olasz elnöke, Pupi Avati egy Izraelben készült, palesztinokról szóló angol filmért lelkesedett.

A filmegyetemi részben az első díjat Hüsey Tabak filmje, a Cheeese… vitte el. A győztes mű Bécsben készült, egy Irakban élő kurd családról szól, akik 2003-ban egy pincében várják az amerikai felszabadítókat

Az egyetemi szekcióban még említésre méltó a második helyezést, illetve több különdíjat is nyert Roadmovie, amit Hajósi Szabó Csilla rendezett. Bár a zsűri ítéletei teljesen elfogadhatóak voltak, mégis a magyar rendezőnő filmje sokkal élettelibb és életszerűbb volt, mint az első helyezett. A Cheeese… ugyan is csak egy helyszínen játszódik, fekete-fehér képi világa, története, színterének lepusztultsága sterillé teszi a művet; az utolsó képsort pedig olyan hosszan kitartja a rendező, hogy már zavaró a néző számára. Talán egzotikussága és szigorú összeszedettsége biztosította sikerét a Roadmovie-val szemben, amely történetvezetésben szétesettnek tűnhet. A film egy lány Balaton-felvidéki utazásáról szól, aki a nála jóval idősebb szeretőjét akarja felkeresni. Egy barátja kíséri el, aki támaszt nyújt neki ahhoz, hogy változtasson . A történet bagatell, ám képei, vágásai, dramaturgiája az emberi lélek egy nagyon szép oldalát mutatja be. Ez a film megszólítja az embert, Hüsey Tabak filmjével szemben.

Nemcsak a filmegyetemi részben kaptak nagy hangsúlyt a külföldi alkotások, alkotók. Kísérleti kategóriában Denis Trümbach mozija nyert, amely egy középkorú, testes fotós személyes, lírai performance-át mutatta be. A főhős fotókból komponált balettelőadást. A trükk képrevitelénél jóval többről volt szó. A rendező képes volt apró jelzéseivel emlékezetessé tenni a mozit. Talán ezért is illik erre a filmre az, amit Nagy András operatőr, zsűritag mondott:  „A kísérleti film az a terület, amely képes megmutatni, hogy egy rendező milyen filmes nyelvvel él, fog használni.”

Külföldi győzelem még a legjobb színésznek járó díj kapcsán született. Ezt Ducki Witek sok vitát kiváltó Vágyak című filmjének lengyel származású főszereplőnője nyerte. Ez a film egy bizonyos szempontból magyarnak tekinthető, hisz a rendező kettős állampolgárságú, valamint a film is Magyarországon készült. Magyar vonatkozásban Kozák Zsuzsannát érdemes megemlíteni, aki a legjobb elsőfilmesnek járó helyezést vitte el. Műve Az Aradi út 2., ami a hatvanas-hetvenes években gyártott szociofilmek édes gyermeke, kellemes cimbalom -és hegedű-zenével átitatva. Hazai termés volt még az amatőr részleg győztese, aFlört, Both Rita alkotása, valamint a dokumentum szekció első helyezettje, a Szerbiában alkotó Iván Attila. Az ő filmje a Ki vagy mi voltam?, ami egy volt drogos fiú családjáról szól. A művet jövő évben a Duna Tv is műsorára tűzi, így mindenki számára hozzáférhető lesz ez a kiváló munka.

A zsűritagok Lázár Kovács Ákos, Pintér Judit, Mispál Attila, valamint már a korábban is említett Nagy András és Pupi Avati voltak. Bár gyakran különbözött véleményük és eltérő módon értékelték az alkotásokat, ám ha az ember figyelmesen hallgatta értékeléseiket, adtak egy kritikai szempontsort. Elsősorban arra figyelmeztettek, hogy a filmeknél is megtalálható egy belső egység és egyensúly, amire figyelni kell, hogy a téma megragadható legyen. A probléma másik forrása az volt - mint Pupi Avati is kiemelte -, hogy bár technikailag fölkészültek az alkotók, a dialógusokat még nem uralják.

Összességében azonban elmondható, hogy az olasz rendező kellemesen csalódott a magyar amatőr filmesekben. Tehát bizalomra van ok, ám korunk művész- és én -központú fiatal alkotóinak érdemes figyelembe venniük Patsch Ferenc jezsuita szerzetes szavait: „ A zsenik kora lejáróban van. A művészek napjainkban újra a megrendelők számára dolgoznak.”.  Ez a filmes világra, mivel másképp nem is működhetne, tényleg igaz.

2008.11.25.

http://kuk.btk.ppke.hu/

 „A film számára a montázs az, ami az élet számára a halál.” – mondta Pasolini, akinek most jelent meg DVD-n Máté evangéliuma című filmje. Ebben a filmben az előbb említett halál igencsak hangsúlyosan jelenik meg, ahogy ezt már az olasz filmrendezőtől megszokhattuk. Az viszont már érdekes, hogy az alkotásban a szexualitás – a rendező másik kedvelt motívuma – csak jelzés értékűen, a szeplőtlen fogantatás révén jelenik meg. E két fogalom viszonya még érdekesebb lesz a feltámadásnak köszönhetően.

Az itt leírt gondolatokat, s azoknak kapcsolatát a néző nem csak belelátja a műbe. Ezt Pasolini 1964-es filmjének minimalizmusa nem teszi lehetővé. Az olasz alkotó ugyanis – a kor szemével nézve is – nagyon kevés eszközt használ fel, igaz, ezekkel tudatosan él. Jól látható ez filmes látásmódján, mely teljesen mentes a speciális megoldásoktól, illetve történetvezetésén, mely szöveghűen ragaszkodik Máté evangéliumához. Nem kíván semmit hozzátenni, sőt az a benyomása támadhat a nézőnek, hogy a rendező nem saját elképzelését akarja ráerőltetni a történetre, hanem az evangélium alapján, mozgóképekkel próbálja feltárni a valóságot. Ebben az érzésben megerősíthetik az embert a helyszínek és a tájak. A képeken csupán kopár mezőket és sziklafalakat lehet látni. Néha megjelennek lepusztult városkák is, melyek már építésükkor is pusztulófélben voltak. Semmi nagyság és különösség nincs itt, közvetlenül és szerényen járul minden a néző szeme elé.

Elmondható ez a ruhákról is, amelyek több esetben érdekesek. Helyenként ugyanis teljesen hitelesek (pl.: Mária, József, vagy az evangélisták), valahol teljesen anakronisztikusak (pl.: Heródes lovagjai), másutt pedig teljesen valószerűtlenek a kosztümök (pl.: a szinhedrion tagjainak furcsa fejfedői). Utóbbi kettő zavaró tud lenni, de a már említett minimalizmuson ez sem csorbít túl sokat, sőt az értelmezési teret tágítja: lehetőséget kap a közönség, hogy más korokba, szituációkba is bele tudja helyezni a történetet.

Bizonyos esetekben a zene hathat zavarólag a nézőre. Ezen a téren ugyanis Pasolini túl sok stílust használ fel. Találhatunk itt barokk zenét, blues jellegű muzsikát, sőt a gospel is terítékre kerül. Persze ez nem feltétlenül válik kárára a filmnek, de mindenképp feltűnik a közönségnek ez a szokásostól eltérő zenei aláfestés.

A film valószerűsége azonban nem az előbb felsoroltakban rejlik – pontosabban azok összességében nem lennének elegendőek –, hanem az arcokban. Az evangélisták, és az Újtestamentum történetében felbukkanó – gyakran elesett – emberek arcai, mind hordoznak valami hitelességet. Gábriel arkangyal és a Sátán is valamilyen ősi kanonizálás előtti módon jelenik meg. Jézus arca is sokban eltér a hagyományos ábrázolásmódtól, de mégis a hely, a táj és a történet a film szerves és valós részévé teszi. Krisztussal kapcsolatban azt is meg kell említeni, hogy fellépése, beszédmódja minden embert lecsendesít. Az őt körülvevő emberek némán hallgatják. Olykor az az érzésünk, hogy a rendező túlzott intenzitással közvetíti Jézus gondolatait: szinte letámadja a nézőt, aki azt már képtelen követni és befogadni.  

Ettől eltekintve csendes és szikár mű Pasolini munkája. Szerényen ábrázolt csodáival képes megmutatni, felfedezni azokat az igazán fontos pontokat e bibliai történetben, melyeket a hasonló témájú, ám látványosabb filmek képtelenek. Ő csupán filmre vitte, képpé alakította a maga nyers halál- és szerelem/szeretetimádó, hitet kereső módján azt, amit a kereszténység az Írásban már megfogalmazott.   

2008.11.11.

http://kuk.btk.ppke.hu/

 Mi is különbözteti meg az embert az állattól? Itt bizony lehetne írni egy hosszú listát, ám csupán egy pontot emelnék ki. Normális esetben nem faljuk fel embertársainkat, sőt egyenesen viszolygunk ettől. Talán ezért is kedves – vagy talán pontosabban szólva jól eladható – témája a kannibalizmus a filmművészetnek. Ebből a sokat rágott csontból általában horrorfilmek kerülnek ki (pl.: A bárányok hallgatnak, vagy az idén DVD-n forgalomba hozott Kannibál Holocaust), ám néha előkerül egy-egy érdekesebb falat, mint a Delicatessen vagy a Zöld hentesek. Mielőtt azonban Marc Caro és Jean-Pierre Jeunet által jegyzett filmet óvatlanul összemosnánk Anders Thomas Jensen filmjével, megjegyezném, hogy a két film néhány pillanattól eltekintve teljesen más.

A dán rendező filmjének díszlete egy kisváros és annak hentesboltja. Minden normálisnak mondható itt, csupán a hentes hűtőkamrájában látni néha nem igazán oda illő dolgokat. Az atmoszférát ebben a filmben nem a látvány teremti meg, hanem a szereplők karakterének különössége. Ez a furcsaság mindenkinél valami más dologból fakad: valaki a családját vesztette egy féleszű és egy rénszarvas miatt, valakinek csupán a fejéhez vert zöld biciklipumpa is elég volt. Itt is jól látszik, hogy a film elsősorban az emberi devianciákból csinál humort. Ezt adagolja Jensen viszonylag biztos dramaturgiai kézzel egész végig. S ha már a karakterek lelkivilágánál tartunk, akkor ne feledjük el felvázolni a film történetét. Adva van két hentessegéd, Bjarne és Svend, akik nem mondhatóak kimondottan szimpatikusnak, ám minden relatív, főleg akkor, ha a főnökükhöz viszonyítjuk őket. S mivel elegük van munkáltatójuk szadizmusából, saját vállalkozásba kezdenek. Igaz, ez nem megy zökkenőmentesen, főleg az első két nap nagyon zűrös. Ekkor ugyanis Svend véletlenül megöli a hűtőkamrában feketén dolgozó villanyszerelőt. Mégis képesek a bajból sikert kovácsolni, holttestből árut darálni.

Ez egy iszonyatos áron működő világ, ami mégis képes kapcsolatot tartani az őt körülvevő valósággal. Igaz, az esetek többségében nem ők kezdeményeznek, de képesek elfogadni azt. Bjarne új barátnőt talál Astrid személyében – egyébként ő az egyetlen szerethető, lelki bajoktól mentes karakter a filmben –, Svend pedig, miután megízleli a sikert, kezd normális életet folytatni, persze leszámítva azt a néhány hullát. Különösnek mondható ez a szembesülés, hisz ez egyben a múlttal való szembesítés is, melynek folyamán megbéküléssel és leszámolással egyaránt találkozhatunk. Szembesülés, aminek segítségével a karakterek felfedezik önnön értékeiket, áldásos képességeiket. A film tehát – főleg a kannibál pap történetének tükrében – tekinthető egy áldozathozatal-történetnek. Igaz, ez nem a legszokványosabb fajtája, hisz Jensen szatírában gondolkozik, de pont ez adja meg a lehetőséget, hogy elmerengjünk: milyen sokféleképpen is tud az életbe kivetülni az áldozathozatal.

2008.10.28.

http://kuk.btk.ppke.hu/

 Miért lenne szadista a vallásos? - jut eszünkbe sokszor, mikor az északi rendezők (elsősorban dánok és svédek) kereszténységgel kapcsolatos filmjeit nézzük. Anders Thomas Jensen filmje kapcsán azonban azt a kérdést tehetjük fel: Miért lesz vallásos a szadista? Ugyanis, ha a film lényegére akarunk rákérdezni, ezzel a kérdéssel tudjuk a legjobban megragadni azt. 

A felvetésre adott válasz egy kis dán falusi templom „csöndes” mindennapjaiban rajzolódik ki. Ide érkezik Adam, a bőrfejű, akit 12 heti közmunkára ítéltek. Ő lenne a kérdéses szadista. Azt gondolná az ember, hogy nála betegebb nem lehet senki, de tulajdonképpen ő a legkevésbé gondozásra szoruló. Hisz mellette ott van Gunnar, az alkoholista kleptomániás, Khalid, a muszlim terrorista, s persze Ivan, a pap. A lelkipásztor igazi esettanulmány, sőt tanulmánysorozat, hisz furcsaságainak skálája egyre csak bővül. Ez a folyamatos gyarapodás felhőtlen optimizmusából fakad, ami egy idő után irritálja az embert. Főleg nevetésre. Mindazonáltal, ebbe a kacagásba egy jó adag könny is vegyül, hisz a róla csepegtetett információk igencsak tragikusak. Egyébként ebben rejlik a film egyik fő erénye. Olyan helyzeteket képes generálni, melyeken az ember nem tud nem jót derülni, mégis feszeng, mivel néhány pillanattal korábban teljesen elérzékenyült. S ez nem egyszer fordul elő a film folyamán. Tudatosan ritmizálja ezzel a filmet a kiváló dramaturgiai képességekkel megáldott forgatókönyvíró, aki egyben a rendező is. Igaz, emiatt a virtuozitás miatt a film egyik-másik pontja és szimbóluma nem érthető első nézésre. De humorának intenzitása lehetőséget nyújt arra, hogy többször is fáradság nélkül végignézzük a filmet, hogyha igényünk van mindent helyretenni. 

Minden problémának a fő forrása a pap és a bőrfejű duettje, akikhez néha beszállnak a többiek is - leginkább karakterárnyalásra. Meg is tehetik ezt, hisz mindannyian igencsak keményfejűek. S némelyiküknek van lehetősége ilyen fejre hajat növeszteni. Ám egy ilyen csodás eseményhez tudni kell változni, s ez bizony nem megy egykönnyen, hisz itt igazi megoldást csupán a lemondás adhat, s talán ez a legnehezebb a sok-sok éves ellenállás után. Ám mielőtt túl szentimentálisnak és lélektaninak mutatnám ezt a szatírát – hiszen nem vígjátékról van szó, - egy örök érvényű közmondással zárnám soraimat, ami erre a filmre teljes mértékben igaz (s feltett kérdésünkre is teljesen jó válasz): Isten nem ver bottal, csak bolondokkal.

2008.10.21

http://kuk.btk.ppke.hu/

 A román filmhetek kapcsán vetítették le először hazánkban Nae Caranfil legújabb,A többi néma csend című filmjét az Uránia Nemzeti Filmszínházban. A helyszín kiváló választás volt egy ilyen film esetében, hisz a történet, mely az első nagy háború előtt játszódik, hordoz némi patinát. Emellett, mivel a filmezés történetének korai szakászából dolgoz fel egy részletet, a film és a színház problematikáját is feszegeti. Mindezt természetesen a maga humoros keretei között. Igaz, másképp nem is tehetné, mivel a rendező elsősorban vígjátékokat rendez (pl.: Filantrópia, avagy emberbaráti szeretet; Aszfalt tangó). Talán ebből ered az a két zavaró momentum is, ami a film kellemes összképét rontja. Az egyik egy harctéri jelenet felvétele, ami néha már-már nívótlan vígjátékba csap át, valamint egy rajzfilmes betét, ami sehogyan sem akar beleilleni a film összhangulatába. 

Ezen felül viszont kedélyes XX. század eleji balkáni életérzést teremtett Nae Caranfil karaktereivel, akik azon fáradoznak 1911 és 1912 között Bukarestben, hogy elkészítsék a haza dicsőségére - no meg tárcájuk hízlalásának céljából - az első román nagyjátékfilmet. A filmet Románia függetlenségének 30. évfordulójára készítik, mint ahogy azt címe – A függetlenségi háború – is mutatja. A függetlenségért folytatott harc nemcsak történeti, hanem általános emberi távlatokban is megjelenik a filmben Grig karakterén keresztül (Marius Florea Vizante alakítja őt). A szokásos nehézségekkel kell megküzdenie: szigorú apa, vasmarkú producer, stb. Igaz, mindegyikben megvan a készség arra, hogy kiegyezzen az ifjú titánnal. Ez a készség csak Grig szerelmének „tárgyából”, Emiliából hiányzik, aki valahogy a filmes térben és időben mindig kicsúszik a férfi kezei közül, s csupán festményként lesz megragadható számára. Ez a megfoghatatlan nő osztja a filmet három részre. Az első részben Grig leönti egy pohár vízzel a meztelen felsőtestű lányt, aki modellt áll a Leon Popescu által fizetett festőknek. Ez a rendező számára az ártatlanság kora, a filmről való elmélkedés itt még Grigen kívül esik. A következő találkozó, mikor újra leönti a férfi a lányt egy korsó vízzel, az élet aljasságával való szembesülésének a nyitánya. Az utolsó rész feldolgozása a legrövidebb, ám talán az egyik legszebben kidolgozott része a mozinak. Itt ugyanis az Emiliáról készült aktfestményt önti le Grig.

Mindebből jól kitűnik, hogy Carnafilt elsősorban az izgatja, hogy mennyire képes a film megőrizni a valóságot, valamint az, hogy ez utóbbinak a súlya mennyire kevéssé is érdekli a rendezőt magát, akit nem a pénzhajhászás és az örök dicsőség hajt, hanem csupán a professzionális filmezés öröme. Ebben viszont, mivel teljesen öncélú, bukásra ítéltetett. Tehát nem szabad meglepődnie az embernek, ha a néha már-már unalmasan kedélyes film igencsak tragikus véget ér.

Összegzésül örömmel elmondhatjuk, hogy ismét gyarapodott azon kicsit bőbeszédű filmek sora (pl.: Cinema Paradiso; Odüsszeusz tekintete; Az utolsó filmcézár), melyek a filmtörténet korábbi szakaszát próbálják filmes módon a filmtörténet-írás részévé tenni.

2008.10.14.

http://kuk.btk.ppke.hu/

 „Mindig önmagunkról beszélünk!” - éri ez a megbélyegzés gyakran a sci-fiket, mikor idegen fajok színes-szagos tömkelege lepi el a képernyőt vagy a vásznat, hogy megidézzék a minket körülvevő, távolinak nem igazán tűnő, más, idegen kultúrájú embereket. Nehéz ebben a műfajban jól kidolgozott alkotást találni. Még az irodalom régióiban is nehezen lelünk ilyen munkákat, filmek kapcsán azonban különösen nehéz dolga van az embernek.  A moziban igazán emlékezetes kapcsolatfelvételt ritkán láthatunk. James Cameron most decemberben megjelenő Avatár-ján kívül - melyről csupán előzetesei alapján tudjuk, hogy ehhez a témához kapcsolódik - az USA-ban nem nagyon készülnek ilyen filmek. Persze azért nem szabad megfeledkeznünk A mélység titkairól vagy a Csillagközi invázióról. E problematikával azonban elsősorban a világ más tájain kell kutakodnunk. A témához talán legközelebb Tarkovszkij két filmje, a Stalker és Solaris, illetve a szovjet-NSZK koprodukcióba készült Nehéz istennek lenni című alkotása áll.

Ebbe a csekélyke, azonban nem elhanyagolható hatású filmhalomba kíván bebocsátatást nyerni Neill Blomkamp District 9-ja. Filmje igen bürokratikus módon kívánja elmondani a „Rákoknak” gúnyolt idegenek meséjét, akik cirka 28 éve rostokolnak Johannesburg mellett, fölött. Az emberek és idegenek kapcsolata igen ellentmondásos, hiszen már az 1982-es kapcsolatfelvétel sem úgy sikerült, ahogyan elképzeltük. Az idegen űrhajóban, amely a dél-afrikai város fölött megállt, csupán temérdek, nyomorult körülmények között tengődő rákszerű lény volt, akik bár fejlettebb technológiával rendelkeztek, mégsem használták azt. Retardált viselkedésük, valamint az, hogy a víztől és a villanytól megfosztották őket, egyenesen vezetett a lecsúszásukhoz. Történetünk napjaiban az emberek már utálják őket, s próbálják őket a civilizált lények társadalmából kirekeszteni. Ezért a Johannesburgtól 200 km-re levő „koncentrációs” táborba akarják őket beutalni.

Ezt az akciót pedig az őshivatalnok Wikusnak kell levezényelnie, aki nem más, mint a  District 9 Gregor Samsa-szerű főhőse. Ugyanis kotnyeles és komplexusos ősbürokratánk arcára egy kevéske idegen vegyszer spriccel egy fémfiolából, melynek következtében megindul az átváltozás útján. Ennek ő nem kifejezetten örül, hiszen az MNU (az űrlényekkel való kapcsolattartásért felelős szervezet) apró ízeire kívánja szedni, hogy minél nagyobb profitot tudjon belőle húzni.

Egy olyan filmmel állunk szemben, mely az idegenekkel való kapcsolatfelvételt áldokumentarista módon szeretné tálalni, egy jó adag vágóhídról való nyers marhahús kíséretében, amit később sterilizálnak és konzervba töltenek. Azaz a rendező kezdetben a dokumentumfilmes és a hagyományos tv - riport és interjú eszközeivel mutatja be a kialakult helyzetet, valamint Wikust és környezetét, hogy aztán játékfilmes stílusban beszélje el főhős történetét. A dokumentarista elbeszélési mód a film során egyre kevesebb hangsúlyt kap, de végig a talonban marad, s 5-10 percenként legalább egyszer feltűnik. Ezzel Blomkamp filmjének komolyságot, s bizonyos fokú hitelességet kölcsönöz, s mellékesen objektív módon borzasztja el az embert önnön brutalitásától, siker- és nyereségorientált kíváncsiságától. Sőt ez az elbeszélési forma arra is jó, hogy feloldja a színészek egy kissé elnagyolt, parodisztikus játékát, melyről nem lehet eldönteni, hogy a tehetségtelenségükből fakad, vagy a rendező akart némi humort vinni a filmbe.

Első nézésre ez a komikum zavaró, azonban nem teljesen értelmetlen, ugyanis az alkotást akár nevezhetnénk a „Bürokrata bürokratikus szemléletű metamorfózisának”, ami valljuk be őszintén, mosolyra ingerel. Az embert arcára kiülő mosolya különös érzéssel tölti el, hiszen szeme előtt steril laboratóriumok és fertőtől bűzlő nyomortelepek, valamint emberi, állati és idegen cafatok, testrészek vonulnak el. Összességében különös, már-már ellentmondásos ívet alkot a komikum és a komolyság, melyek közül talán az előbbi a dominánsabb, mégis elmondhatjuk, hogy egyensúlyt talált e két ellentmondásos fogalom között a rendező.

Ez az érdekes keverék, melyet jobbára a tudományos fantasztikum műfajába sorolhatunk be, ügyesen képes felhívni a figyelmet az állatiasság egyetemes mivoltára, valamint arra, hogy bármelyik rassznál vagy népcsoportnál megjelenhet a bestialitás, igaz, különböző formákban. Ez utóbbi azonban a lényegen mit sem változtat. Azonban ezért a film nem bünteti meg a filmbéli tömegeket és szűk eliteket. Beéri azzal, hogy a hős történetét befejezi. A félig nyitott befejezéssel pedig lehetőséget ad, hogy a néző kényelmesen elgondolkodhasson a gondosan összeguberált ötletek és gondolatok szeméthalmán.

http://kuk.btk.ppke.hu/